João Veras em 28/12/21

Conheci Clenilson Batista quando conheci o bairro da capoeira, o fabuloso mundo da minha infância, da nossa infância. Nasci no bairro da cadeia velha, onde o rio acre passa nos quintais. Aos oito anos, em plena copa de 1970, fui morar ali, agora próximo ao igarapé da maternidade, em que, como no rio, se tomava banho e pescava. Hoje tornado canal de esgoto construído em moderna alvenaria justo pelo governo da sustentabilidade ambiental.

A capoeira, é assim que nos reportamos ao bairro, fica no centro da cidade ao lado do estádio José de Melo, em que acontecia de tudo, inclusive o campeonato acreano de futebol que só tinha time de Rio Branco. A capoeira sempre esteve perto de qualquer coisa: dos circos que circulavam pela região, dos cines Rio Branco e Acre, dos poucos hotéis e clubes de bailes e shows, do mercado municipal, das pontes que ligam o primeiro distrito ao segundo, das escolas, da praça central, da catedral, do primeiro supermercado, do rio acre…

O bairro tinha pelos fundos uma extensa área verde fechada que chamávamos de Mata da Guidinha, a nossa floresta encantada. Eu morava na travessa Maria Amélia, uma rua sem saída para seguir caminho (quem entrava tinha que voltar por onde entrou), ambientes de muitos duelos, depois das matinês, entre zorros, dolars furados, sansões e dalilas. Templo do convívio de crianças amigas só para as funções comunitárias como jogar futebol, inventar brincadeiras, tomar banho no igarapé, ir para escola, para o cinema, pular muro do estádio, trocar gibis e para o mundo juntos. Também para brigar, para ficar de bem, para brigar de novo, para ficar de bem de novo, sonhar e realizar todo o tempo. O que faltava na capoeira? Ninguém de lá jamais soube.

Quando cheguei Clenilson já estava lá. Ele, o irmão Clevisson, as quatro irmãs, seu pai e sua mãe. Também uma reca de meninos e meninas espalhados pelo bairro, seus parentes, seus cachorros… Mas foi junto com os dois irmãos que a música ficou em nós três dali em adiante. Com as mesmas referências musicais nacionais, internacionais e locais, chegadas principalmente pelo cinema e pelo rádio, fomos construindo o nosso jeito de reproduzir e principalmente de criar. Fomos nos fazendo inventores de si e do mundo pelo caminho da música.

Disso resultou, entre outras coisas, o Grupo Capu, hoje conhecido como uma banda de rock acreana de músicas autorais. Nascemos pela primeira vez na versão de 1980 do Festival Acreano de Música Popular, o FAMP. Quando nem sabíamos tocar instrumento, mas tocávamos. Os dois, violão, e eu flauta doce, acompanhados pela banda-base do festival. Pitico (o Toin, também da capoeira) era o nosso quarto elemento que tocava percussão. Eram batidas e baladas de rock. Do tipo nosso de rock com flauta e percussão. Depois xote, baião, forro, lambada, balanço, balada e não sei mais nada, inclusive o que possa ser estilisticamente incomparável.

Com a morte de Pitico, chegou a bateria autoral, potente e criativa de Hermógenes. Clevisson se tornou baixista e a minha flauta doce virou transversal. Vieram mais composições que, no conjunto, foi imprimindo uma musicalidade, formas de cantar e de falar com textos inerentes ao momento e ao lugar em que vivíamos. O momento político era da ditadura militar. Letras e atitudes, enfim, de maneira nenhuma indiferentes e bem fincadas na vida cotidiana de uma Rio Branco e uma capoeira vivas politica e culturalmente. Nada igual. Conseguimos não ser a pretensão da cópia. Éramos nós próprios, o que quer dizer do nosso jeito, cantando e tocando a cidade.

Depois, todos nós fomos nos espalhando, cada um acomodado/incomodado esteticamente no que individual e coletivamente foi se achando. Criamos um lugar de encontro chamado Os Alquimistas – tendo como elo o músico mineiro Heloy de Castro – a tocar de bar em bar pela cidade – lugares possíveis para divulgar a música que fazíamos. Também nos associamos a uma ideia/luta em defesa da cultura artística local e contra o poder estatal forjado de tanto engano social, coisa dessa política da manutenção do status quo. Por isso, fomos juntos censurados justamente pelo governo que dizia ter chegado para acabar com a censura. Encontramos uma maneira de não largar o nosso canto, uma forma de continuar juntos, quando a individualidade foi dando a forma para cada um de nós. E cada um virou um de si próprio integrado ao outro. Cada um no seu sistema de viver, de se situar no mundo. Uma forma de ser – num ambiente cultural como o nosso aqui – que se faz sempre juntos.

Essa contextualização memorialista de minha parte foi necessária para situar um pouco o ambiente de onde surge um dos personagens mais importantes da história contemporânea da cultura acreana, que é Clenilson Batista.

Clenilson, sempre desassossegado, não ficou só na música, forma estética pela qual mais criou/cria. Escreveu Seringal Astral e A Lenda do Reino dos Beija-flores, obras que refletem o modo só seu de perceber o mundo que se vive na Amazônia lançando-se na aventura/ventura de querer e, por querer tanto, viver/imaginar outro. A produção de Clenilson tanto musical quanto literária se funda na vontade de alterar o que está posto, não com as armas da violência, nem com outro tipo dela, a política institucional, mas com a potência do sonho, da imaginação, da criação, da arte.

No campo das ideias contidas em suas obras, Clenilson desenvolveu uma teoria livre para possibilitar que os outros consigam compreender esse modo (que parece se revelar como uma cosmologia própria), que ele vai classificar como Lendologia/lendologismo.

Pela sua complexidade, não é possível abreviar aqui o tanto de significado produzido por esse seu sistema, cuja base se sustenta nos elementos da natureza, da magia e na ideia (utópica?) de uma outra humanidade que tenha o amor como fundamento. Estou correndo o risco aqui de simplificar (senão já praticando a redução), o que só pode acontecer como justo reflexo de meus limites diante da obra de Clenilson. Seria preciso de mais fôlego. Aqui tenho objetivo mais ameno.

Confesso que é na música onde mais toca em mim Clenilson. Por isso quero chamar atenção para duas obras suas mais recentes: Cidadão de Bem, balada cuja letra vale por um tratado de política, do ponto de vista de quem questiona o poder institucional, um libelo anarquista (diriam cientistas políticos eurocêntricos do tipo que só aceita ideia se for nascida de seu lugar de conhecimento), cujo efeito de duplo sentido revela a posição critica de quem tem sido desde sempre vítima do poder dos estados-nações e suas estruturas históricas de governos centralizados/mantenedores da condição moderno-colonial.

Por razões de espaço, não há como me dispor a fazer aqui uma analise da letra de Cidadão de Bem, como eu gostaria. Porém, valem algumas observações inadiáveis para o contexto deste breve escrito.

A música começa afirmando: “Você é livre, está na Constituição, você é livre se for da Nação”. É possível observar que neste trecho é constatada e questionada a ideia de liberdade reduzida ao espaço do estado e sua normatividade (você só é livre se integrar e for da vontade da nação), isto é, aduzindo que fora de tal espaço político não há liberdade senão interna corporis a ele (a do seu tipo). No mesmo passo, a letra afirma a liberdade do “cidadão”, apesar do estado-lei – como se dissesse, e diz, “você é livre” e pronto, que “se foda a nação” que não te quer livre desde que pela sua ideia de liberdade normativa. O segundo sentido se revela mais que uma negação do primeiro, o seu questionamento.

No estribilho, que segue o mesmo efeito de duplo sentido, a oração “se for da lei”, quando lida, expressa de forma literal a ideia de condição, mas quando ouvida muda de sentido tornando-se um grito-desejo-manifesto de sua negação: “se foda a lei”, o que se repete em relação a categorias que corporificam/sustentam a ideia de estado como sociedade, nação, juiz, justiça, policia… e ainda batendo na tecla da liberdade como uma condição da lei que na voz de seu alvo (“o cidadão”) soa como menosprezo, rejeição, negação, portanto, de resistência a ela: “Você pode fazer o que bem entender, se for da lei”, um grito de liberdade em face da liberdade da lei. Uma vida normativa versus uma vida “anormativa”, nesse sentido, livre do poder estatal.

Vale ainda atentar-se para o fato de que os sentidos duplos da oração “se for da lei” se opõem também pelas suas formas de emissão, isto é, estão vazados, de um lado, pelo registro da escrita (que é o registro da norma, da condição normativa “se for da lei”), e, de outro, pelo registro da oralidade, captada pela audição (“se foda a lei”), quando aponta a sua negação, resistência, insurgência (eu acrescentaria) que esgarça uma vontade popular, vinda das ruas, contra o estado…

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Por fim, em Cidadão de Bem, Clenilson parece ter realizado um movimento diferente do que realizaram Raul Seixas e Paulo Coelho com a Sociedade Alternativa deles. Enquanto estes saíram do estado para criar uma sociedade alternativa também normativa dizendo que toda liberdade é que era da lei: “faça o que tu queres, pois é tudo da lei” (baseado na Lei de Thelema e seus postulados dogmáticos a fugir da lei se refugiando na lei), Clenilson tem um intento diferente. Ele quer destruir por dentro o maior fundamento do estado colocando que “se [tudo] for da lei” então que se foda a lei. Ouça aqui

A segunda obra é o seu último CD solo, A Arte é um Veiculo, que ele produziu em 2019. Para mim um feito artístico admirável, porquanto culturalmente significativo, mesmo sendo ignorada por todos, como a rigor são as obras artísticas locais. O disco, com as suas trezes faixas, não representa a diversidade de sua produção musical, na medida em que ele se dedica mais a um dos lados de suas composições, aquele desenvolvido nas épocas Alquimistas, que podemos chamar de balanço, exemplo clássico das faixas Bole, bole, composta com Alexandre Nunes (“Segura sanfoneiro esse bole, bole…”), Balanço da Aldeia (“Vem mostrar esse balanço como é, que balança toda mata e igarapé…”), Daquiry (“Dança ashasninka, Huni kui, kaxinauá…”) e as duas que fizemos juntos, na década de 90, para também tocar nas noites acreanas: Mela coxa (“Universo sou toda a terra”) e O povo quer dançar (era meia noite, madrugada, a festa tava animada, o sanfoneiro sem para…”).

Nesse sentido, parece ser uma obra que busca disseminar sonoramente alegria. Não se pode duvidar ser a alegria uma forma de manifestação do amor. A dança é um ótimo meio. O corpo uma expressão vigorosa para o sentimento. Mas, como tudo em Clenilson, a coisa não se restringe a um ritmo só. Tem as letras em suas contundentes narrativas tão politica e culturalmente próprias, das quais destaco, além das já citadas, as faixas Tribal (“um canto inteiro, não é um canto de partido, não é um canto dividido”), A arte é um veículo (“O sonho é uma nação… A arte é um veículo que sai da multidão…”), Bem vindos ao leito do rio (“…É um banzeiro de paz e amor…”) e Você reclama da Terra (“Você reclama da terra mas quem é que produz a poluição?”). Esta um potente manifesto ecológico composto com Geovania Barros.

Considero Clenilson como tipo exemplar de artista cuja ontologia política e estética é fundamental e radicalmente decolonial, o que afirmo no contexto em que venho pensando a nossa produção artística a partir de um registro critico, de modo a buscar revelar algum movimento de resistência diante do projeto de colonização cultural de que se é alvo em um lugar considerado periférico como o Acre.

Em sua obra nada está conformado à condição moderna-colonial que se tem nos imposto historicamente como deveria “naturalmente” estar moldado para estar – nos conforme da pedagogia colonial pela qual temos sido educados.

Nesse sentido, Clenilson põe abaixo qualquer movimento que queira lhe colonizar. Não porque ele deseja assim (como um condutor daquele desejo do tipo frágil, provisório, precário, inconstante do “quero agora, mas amanhã não, ou não sei mais” – a depender de quem dá mais), mas porque ele se fez assim orgânico no percurso de vida/criação.

Sendo assim, nada do que faça no campo da arte tem como fugir, senão reafirmar a atitude combatente/insurgente de se afirmar como um sujeito cultural orgânico – não monolítico, não sem contradições – que aqui nomeio de decolonial, resultando na configuração de um sujeito artisticamente incomparável e culturalmente consciente de sua localidade e de seu papel político-cultural.

Quis aqui começar este texto relatando o meu encontro e convívio afetivo, politico e artístico com Clenilson Batista – num contexto de um lugar geocultural próprio – para dizer que sou testemunha do processo de formação de um sujeito decolonial posto à prova de todo tipo de ataque magneticamente sedutor, como só é aquele que investe em nos fazer desejar ser o que não somos para relegarmos a si intentando ser cópia de algum padrão industrial exógeno, com a promessa – que só se faz a um condenado a ser o eterno coadjuvante (se muito) – de personificação do gênio, do super astro, da celebridade, do ídolo dos consumos. Pode crer?

Foto by João Veras